《当代电影》| 新冠疫情、流媒体崛起与国际电影节新秩序

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作者：王垚

责任编辑：林锦爔

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2022年第6期

王垚

北京电影学院中国电影文化研究院助理研究员

提要：本文通过对电影节研究中三个关键词“声望等级体系”“电影节网络”及“欢聚性”的梳理，描述了新冠疫情对国际电影节的影响。一方面，疫情打乱了与声望等级体系密切相关的电影节日历，同时也因为旅行限制等因素导致了电影节的“欢聚性”被严重破坏；另一方面，疫情所致的流媒体平台市场份额激增，使得原有的电影节网络被进一步打破，加速了此前就已经开始的国际电影节新秩序转向。在此基础上，本文也讨论了后疫情时代“全球电影节新秩序”的方向。

关键词：电影节研究 声望等级体系 电影节网络 欢聚性 流媒体平台

全球范围内的新冠疫情自2020年年初爆发，迄今已经两年有余。电影业因其放映端的形态，是受到冲击较大的行业；依赖于“线下”（on site）举办的电影节也不可避免地受到了严重影响。基于“欢聚性”（conviviality）的诸多电影节展经历了停办、转至线上或线上线下结合举办，再到回归线下举办的过程，这使得原有的基于声望等级体系（prestige hierarchy）所形成的全球电影节日历（calendar）被打乱，从而影响了国际电影节组织策略与整个国际电影节体系的格局。与之同时，以网飞为代表的流媒体平台为提高自己声誉和购买多样化内容，不仅直接投资艺术电影，而且大量购买艺术电影的发行权，这一举动对电影节网络（network）的扰动早在疫情爆发前就已经发生，但新冠疫情带动的流媒体平台的市场份额激增、观众的线上观影转向等，又极大加速了这一过程。在后冷战初年形成、21世纪初确立的“全球电影阶段”的国际电影节秩序也因此开始瓦解。本文从“全球电影”的视角出发，以电影节研究的方法，考察新冠疫情对电影节以及电影产业带来的影响，并讨论流媒体平台在国际电影节体系中逐渐明晰的位置，以期描述国际电影节新秩序的可能走向。

一、“全球电影阶段”的国际电影节秩序

电影节研究学者玛赖克·德·法尔克（Marijke de Valck，又译玛莉·德·法尔克）参照达德利·安德鲁（Dudley Andrew）对世界电影五个阶段的划分，^（1）将国际电影节划分为三个阶段，^（2）指出国际电影节在20世纪80年代末进入了第三阶段，即电影节现象被彻底专业化和产业化。笔者认为，冷战终结后开启的“全球电影阶段”，电影节成为了产业“节点”，^（3）日渐深入地介入了影片（不仅限于艺术影片）的制片、发行和放映环节，并且成为了影片的流通（circulation）环节——以DVD等音像制品、电视播出、后来的电视和互联网点播服务、回顾展、相关跨媒介伴生物、盗版下载等诸多形式的传播——的重要环节。某种意义上，可以把全球电影阶段日渐增多的国际电影节及其之间的广泛联系，看作后冷战时期新的地缘政治格局在电影领域的体现。另一个层面，促成这一新阶段秩序形成的还有同样重要的技术因素：全球互联网的建立和电影数字化的进程。本节下文将以“声望等级体系”“电影节网络”和“欢聚性”为关键词，对这一阶段的国际电影节秩序进行描述。

（一）电影节的声望等级体系

常见的电影节“认证”或“分类”方法——将电影节划分为A、B、C、D类，只是国际电影人制片人协会（FIAPF）对电影节类别的划分。它们分别代表竞赛型非专门类、竞赛型专门类、非竞赛型以及纪录片与短片电影节，^（4）既不能覆盖所有的重要电影节，也不能体现电影节的优劣之分，实际上作用非常有限。在电影节圈子（film festival circuit）中，通行的判断标准则有赖于“声望等级体系”，以各电影节自身的声望和其在国际电影节体系中的重要性为参考标准。具体而言，“声望等级体系”是基于电影节的历史、影片质量、对影片及电影人的提升作用、市场和媒体资源、电影节的服务质量和参与体验等因素，在相对较长的一段时间内综合形成的评价标准。

在全球电影阶段，声望等级体系中，最重要的因素是电影节的市场交易环节，“戛纳”（Marché du Film）和“柏林”（欧洲电影市场/EFM）因庞大的电影市场而占据重要位置，而威尼斯电影节和多伦多电影节则因其与北美电影市场的密切联系也堪称最为重要，这四个电影节就构成了声望等级体系中的第一梯队。能够为电影项目提供有效融资、或者为电影/影人提供进阶路径，也是电影节声望的重要标准，在这些方面，如“圣丹斯”“鹿特丹”“釜山”“克莱蒙-费朗”等电影节在声望等级体系中，甚至比不少A类电影节占据更高的位置，而这几个电影节仅有釜山被列在FIAPF的B类之中。因此，在全球电影阶段，大部分的电影节都着力在市场、融资和培养新人方面经营自己的声望，如纷纷设立各类基金及创投（Pitching）环节、建立与其他电影节尤其是顶级电影节之间的合作关系等。

与声望等级体系直接相关的是影片的首映权。首映权分为“世界首映”“国际首映”（影片在出品国之外的国家地区首映）及区域、具体国家的首映等不同层级。FIAPF规定，入围A类电影节主竞赛单元的影片不能再参与其他A类电影节的奖项评选环节，而且，A类电影节主竞赛影片至少要求国际首映。因此，名导作品和新导演的高质量影片的首映权经常成为各大电影节的争夺焦点。威尼斯电影节作为最老牌的电影节，所有影片均要求世界首映；一些声望等级体系中不那么高的A类电影节，如东京、马德普拉塔等，主竞赛甚至要选择（满足国际首映条件的）三大电影节次级竞赛或平行单元的影片。对入围影片的首映情况进行分析，可以判断一个电影节在声望等级体系中的位置。

声望等级体系的图解体现就是电影节的日历，具体而言是各个电影节的时间选择之间的关系。一个“电影节周期”，以“圣丹斯-柏林”为序幕，以在电影节体系中占据核心位置的“戛纳”（4月公布片单，5月举办）为开端，至次年奥斯卡提名和颁奖（2/3月）结束。其中，“圣丹斯”（1月）-“鹿特丹”（1月）-“柏林”（2月）、“戛纳”、“威尼斯”（8月底至9月初）-“多伦多”（9月初）、“圣塞巴斯蒂安”（9月底）、“釜山”-“东京”（10月）是其中一些重要节点。短片、纪录片、动画片等则有另外一套基于声望等级体系的日历。

其中，奥斯卡金像奖虽然不是电影节，但作为最具全球影响力的电影工业奖项，尤其是近年其主办方美国电影艺术与科学学院进行成员结构及授奖策略调整之后，它已经在全球电影阶段成为电影节声望等级体系内在的一个核心要素，因此也必须被列入电影节日历当中。与奥斯卡直接相关的“颁奖季”正是以几乎同期举办的威尼斯/多伦多电影节拉开序幕，威尼斯电影节因维持自己在声望等级体系中的位置并与戛纳电影节、柏林电影节展开竞争，也迫切需要加强与北美电影工业的联系。在自然年初举办的圣丹斯电影节和柏林电影节之间的密切联系，也与以奥斯卡为目标的入围影片的公关策略密切相关；即便是戛纳电影节，也经常以入围影片在之后获得奥斯卡提名的数量作为选片水平的某种考察标准。

电影节日历并不是根据全年自然月的电影节分布建立的，而是根据全球电影工业分布及全球的电影市场情况密切相关。这首先是因为戛纳电影节的核心位置所决定的，尽管柏林电影节在“戛纳”之前举办，但许多影片的电影节策略上都是以“戛纳”为先，也就是说，“戛纳”的选片在很大程度上影响到，甚至决定了“柏林”的选片；而相应地，“戛纳落选”影片，又常常都聚集到在“戛纳”之后举办的威尼斯电影节和圣塞巴斯蒂安电影节。因此，虽然从奥斯卡奖的角度来看，年初的“圣丹斯”和“柏林”的影片属于后一个年份的奥斯卡评奖范围，但在电影节周期上，戛纳-奥斯卡奖才是两个标志首尾的锚点。

表1列出了2018年“戛纳”到2019年奥斯卡奖的电影节日历。从表1可以看出，全球各大电影节所举办的时间点是相对固定的。这种稳定直接关系到电影创作者、制片人、策展方、发行公司、公关公司、销售公司、影评人、媒体记者等“电影节人”（festival goer）的工作日程安排。比如，釜山电影节、东京电影节的接连举办就使得日历上的10月构成了所谓的“亚洲月”，许多欧洲、北美的策展人、买家及媒体等都会在这个时段来到亚洲。对许多亚洲电影而言，经由釜山、东京及近年也选在10月份举行的平遥电影展进入欧洲次年举办的鹿特丹电影节、柏林电影节，也是基于电影节日历和电影节的声望等级体系而形成的电影节路线。一些当今知名的亚洲电影作者都是藉此获得了更广范围的认可，如李沧东、洪常秀等，均是经由釜山电影节的“中转”而进入声望等级体系中位置更高的主要电影节的视野。^（5）与之类似，北美许多作者电影是借助圣丹斯电影节与相邻举办的鹿特丹电影节、柏林电影节的路线，拉丁美洲的作者电影则更多地依靠圣塞巴斯蒂安电影节和与之联系的一系列在拉丁美洲举办的电影节作为“中转站”进入主要电影节。

表1.2018—2019年的国际电影节日历

历史地看，这种路线是在全球电影阶段形成并逐渐稳定的，并且与电影的数码转型密切相关，限于篇幅本文不再展开分析。

（二）电影节网络

从事电影节研究的学者，如德·法尔克、托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）和迪娜·尤尔丹诺娃（Dina Iordanova），均把电影节与电影产业、电影作者、电影机构的连接描述为网络。如尤尔丹诺娃就将国际电影节描述为“制片、发行、放映的节点（node）”，^（6）德·法尔克更是从布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的行动者网络理论出发，将一系列“非人”的因素纳入电影节研究，并将电影节阐释为“成长站点”。^（7）

对电影节网络的讨论，首先要注意到电影节虽然具备显著的文化交流和节庆（文化活动）的功能，但这并非电影节（至少是主要电影节）的首要目的。在电影节研究学者看来，电影节首先是一种电影产业活动，竞赛或者“评奖”反而是其中最不重要的部分。换言之，全球电影阶段的国际电影节，是对抗好莱坞全球霸权（文化领导权）的艺术电影（art-house cinema）或曰少数电影（minor cinema），以及小国电影（cinema of small nations）的核心场景。^（8）与以“漫威宇宙”为代表的好莱坞全球电影相对的，是在全球电影阶段更多地以多国合拍（co-production）为特征的、以电影节为核心的制片（融资）、发行（国际销售、版权交易）和放映体系及与之相关的网络为产业模式的“电影节电影”。电影节也成为一种世界范围内电影导演（尤其是小国导演）职业生涯的路径，并且是好莱坞大公司以外的电影（包括大部分美国独立电影）与好莱坞进行对抗的主要方式。

其次，电影节网络的结构又体现了非常明确的“欧洲中心主义”（Eurocentrism），几乎所有的“主要电影节”都是在欧洲举办的电影节，而欧洲以外的电影节，如“釜山”“圣丹斯”等，又往往是（包括欧洲“电影小国”导演在内的）电影人“通向欧洲”的中转站。^（9）实际上，这种“欧洲中心主义”要追溯到1968—1989的“世界电影阶段”。所谓“世界电影”的概念本身就是欧洲中心主义的，这一概念被用来描述这一时期欧洲主要电影节对亚洲、拉美和非洲电影的“发现”和“介绍”。而到了全球电影阶段，与电影节密切相关的电影基金，如柏林电影节的“世界电影基金”（World Cinema Fund），^（10）法国国家电影中心的“世界电影扶持基金”（Aide aux cinémas du monde），^（11）鹿特丹电影节的HBF基金等，^（12）都特别说明了其任务是对非洲、亚洲、拉美等地区电影的扶持。就文化逻辑而言，这种“任务”显然还包括一层前宗主国与前殖民地国家的关系，但更重要的是通过资金、选片和电影节网络来确立欧洲主要电影节对“艺术电影”的定义权，并以此来促进“文化多样性”，进而争夺文化领导权，与好莱坞全球电影进行对抗。

总之，“电影节网络”这一概念，强调的是电影节在艺术、文化、政治之外的产业功能。作为一种全球电影阶段的产业和文化上的对抗性力量，虽然它也成为不少导演跻身好莱坞的路径，但它在人才培养、创意开发、对社会议题的敏感程度等方面比照好莱坞和电影“大国”的产业体系而言，拥有巨大的优势。电影节网络对抗的不仅包括好莱坞全球电影，同时也包括部分电影大国的主流商业电影；更重要的是，它可以成为包括商业影片在内的“小国电影”的主要依赖对象，同时也与处于少数状态的文化群体（及亚文化群体）密切相关。

（三）欢聚性

欢聚性是与电影节的“节庆”属性密切相关的概念。电影节作为节庆，将来自不同国家和地区的电影行业从业者和影迷聚集在一起，并设置一系列议程来组织活动。除了“物质肉身”在场的“共同观影”之外，这种聚集可以产生多种维度和层次上的交流合作，其结果常常无法预计。采用事后追溯的描述方式予以分析，很容易发现无数基于“欢聚性”而产生积极影响的例子。如，贾樟柯导演在完成短片《小山回家》（1995）并赴香港参加电影节时，与此后和他长期合作的摄影师余力为建立了工作联系，而在完成《小武》（1997）后又在柏林电影节获得了此后与他长期合作的制片人市山尚三的赏识，进而得以在北野武工作室的资助下拍摄了《站台》（2000），并去往更多的电影节；当年柏林电影节“金熊奖”得主沃尔特·塞勒斯（Walter Salles）不仅后来拍摄了纪录片《汾阳小子贾樟柯》（2014），而且参与了贾樟柯主导的“金砖五国”合拍电影《时间去哪儿了》（2017）；贾樟柯带着《小武》到南特电影节时又分别结识了侯孝贤和是枝裕和，后来贾樟柯也多次与侯孝贤的合作者林强等人进行合作。这类例子不胜枚举，但在当今的“作者研究”方法中常常是被忽略的方面。

基于“欢聚性”的重要作用，电影节经常以此为逻辑设置议程。除了放映、评奖、新闻发布会、红毯、论坛、市场交易、项目创投等环节，各类“大师班”“训练营”“写作工坊”项目均是如此。“柏林天才营”（Berlinale Talents）^（13）和“戛纳电影基石”（Cinéfondation）单元的“编剧工坊”（L’ Atelier）^（14）是其中的代表。近期一个非常有代表性的例子是乌拉圭导演艾力克斯·皮培诺（Alex Piperno）参加了2013年“柏林天才营”的“剧本站”（Script Station）项目，并经由“天才营”结识了菲律宾制片人，因此在剧本开发过程中决定将故事的一部分放置在菲律宾，影片也获得了菲律宾的资金。完成后的影片《擦窗男孩也想要一艘潜水艇》（Chico ventana también quisiera tener un submarino，2020）入围了2020年“柏林”论坛单元，并成为当年“柏林天才营”的观摩和讨论影片。在“柏林”举办的欧洲电影市场活动中，凡是入围过“柏林天才营”的导演的作品，均会被加上一个“柏林天才营校友”（Berlinale Talents alumni）的分类标签予以推广。另一个很有特色的项目是洛迦诺电影节的“洛迦诺学院”（Locarno Academy）项目，^（15）分别针对导演、影评人和宣传发行策展等行业青年人进行培训。

“欢聚性”在相当程度上与电影节的声望等级体系和电影节网络密切相关，一方面，电影节声望等级体系是由参与其中的电影人和电影节人的口碑维持；另一方面，交流所能带来的多种可能性和因此得以产生的合作，又返归到作为电影制片-发行-放映体系的电影节网络之中，而这也是电影研究尚未能充分考察的领域。对城市而言，电影节作为“文旅活动”为城市带来的经济文化社会效益，也可以用这个概念来进行考察。

二、新冠疫情对国际电影节秩序的影响

新冠疫情对电影节的一个直接影响是自2020年3月开始，大批电影节展停办、改期，或者采用线上等方式举办。这首先打乱了电影节日历，进而因声望等级体系的存在产生了一系列连锁反应；其次，由于普遍的疫情防控措施和国际旅行限制，电影节的“欢聚性”受到了极大影响。到本文进行写作的2022年5月，电影节日历已经逐渐回到了疫情前的状态，但在“欢聚性”方面还远未恢复到疫情之前的水平。在电影节网络方面，流媒体平台对电影制片、发行和放映模式的冲击早在新冠疫情之前就已经出现，随着新冠疫情加速了流媒体的高速发展，这一冲击的部分结果也已经彰显出来。本文接下来将分两部分进行分析。

（一）疫情期间的国际电影节日历与声望等级体系

2020年的柏林电影节是最后一个“正常举办”的主要国际电影节，当年3月的索菲亚国际电影节、4月的瑞士尼翁真实电影节等都改为线上举办。原定于5月举行的戛纳电影节在一度宣布推迟后决定取消线下活动，改为：取消评奖，发布“戛纳2020”片单，^（16）并将市场活动移至线上举办。另外，戛纳电影节与“圣塞巴斯蒂安”“多伦多”“釜山”“纽约”“东京”等电影节达成合作，“戛纳2020片单”入选影片将可以在这些电影节进行首映。官方单元中，唯有“电影基石”单元进行了评奖，并在当年10月举行了颁奖和放映活动。平行单元方面，影评人周和ACID单元公布了入选片单，其中影评人周入围短片进行了线上放映；导演双周取消，仅公布了两部“推荐影片”和一部“支持影片”。

2020年戛纳电影节的这一系列举措，实际上揭示了一个基于“声望等级体系”的事实：电影节的（现象学意义上的）本质实际上就是一组片单——因此也不难理解“戛纳”艺术总监蒂耶里·福茂出版的《我与戛纳》的原文书名就是“官方入选”（Sélection officielle）。^（17）入选这一片单的影片，如河濑直美的《晨曦将至》（朝が来る，2020），即便“实际上”的世界首映选在了同为“A类电影节”的圣塞巴斯蒂安电影节主竞赛单元，但仍要在影片开头加上“戛纳2020入选影片”的标志。这份片单中的《法兰西特派》（The French Dispatch， Wes Anderson），以及预定入选的《圣母》（Benedetta， Paul Verhoeven），甚至甘愿推迟一整年发行，也要再次在2021年“戛纳主竞赛”中要求一个“世界首映”的席位，这就是一个典型的“声望等级体系”的例子。可以说，不仅电影节的选择片单，各级各类电影基金的资助片单和国际发行公司的片单，都同时具备了声望等级体系和电影节网络的意义。

实际上，戛纳电影节公布这份片单，更大的意义是在维持自己声望等级体系地位的同时，以市场推广为导向，并对疫情影响下的电影人和“少数”电影，尤其是法国电影和电影人表达支持；这也是“戛纳2020”片单打破了单元，转而以作者身份（忠实参与者、新人、首作）和类型（纪录片、喜剧、动画）来对影片进行分类的动力。这份片单中，入选的5部喜剧片均为法国电影，15部“首作”中，5部为法国电影，另有4部法国主导或参与制片的电影。各14部“忠实参与者”和“新人”作品中，也有11部法国电影或法国参与制片的电影。“戛纳2020”成为这些影片在法国国内上映的一大宣传点。

戛纳电影节在2020年停办，在2021年改期到7月举行，也彻底打乱了国际电影节日历。一个最直接的影响就是已经与“戛纳”建立“零时差”合作关系的上海国际电影节，在2021年甚至早于“戛纳”举行，无法放映任何当年的新片；反而是原定于4月举行的北京国际电影节得以在延期至9月后放映了当年的“戛纳”新片。

与之相比，威尼斯电影节还要顶着疫情压力坚持举行，这是其作为以奥斯卡奖为目标的颁奖季第一站的定位决定的。“威尼斯”2020年的选片中，获得金狮奖的《无依之地》（Nomadland，赵婷）最终获得奥斯卡最佳影片、最佳导演等奖项，《女人的碎片》（Pieces of a Woman， Kornél Mundruczó）获得了奥斯卡最佳女主角提名，《阿依达，你往何处去？》（Quo Vadis，Aida?， Jasmila Žbanić）和《贩夫走卒》（The Man Who Sold His Skin， Kaouther BenHania）也都提名了奥斯卡最佳国际影片奖；2021年，威尼斯电影节最佳导演奖影片《犬之力》（The Power of the Dog， Jane Campion）获得了奥斯卡最佳导演奖，《斯宾塞》（Spencer， Pablo Larraín）、《暗处的女儿》（The Lost Daughter， Maggie Gyllenhaal）、《平行母亲》（Madres paralelas， Pedro Almodóvar）、《上帝之手》（È stata la mano di Dio， Paolo Sorrentino）等影片也获得了多个奥斯卡提名。

在2021—2022年的周期中，一个很明显的转变是许多电影节展都开始接纳线上影展的形式，或是探索线上线下影展联动的可能性。比如，2021年的鹿特丹电影节和柏林电影节，均选择将其活动分为2月面向电影专业人士的线上活动和6月面向公众的线下活动两部分举行，其中“柏林”新生代单元由儿童和青少年评出的“水晶熊奖”在6月份的线下活动中进行（该单元的国际评审团奖则于2月线上颁发）。洛迦诺电影节在2020年取消了大部分单元，改为举办“Locarno 2020: For the Future of Films”的特别活动，进行了创投环节，并保留了短片单元的线上放映和评奖；在2021年也选择线上线下混合模式举办。“圣丹斯”等电影节则在举行面对公众的线上放映的同时也举办线下的汽车影院（drive-in）放映。即便是坚持线下举办的威尼斯电影节，也在2021年进行了较大规模面向公众的线上放映。^（18）

表2列出了2020—2021年的国际电影节日历以及电影节进行调整的方案。

表2.2020—2021年的国际电影节日历

受到新冠疫情影响最为严重的是2020年到2021年的电影节周期。许多影片主动或被动地选择推迟参加电影节，推迟上映或者转投流媒体平台。这造成了2021年戛纳电影节和威尼斯电影节影片的严重积压，如2021年戛纳电影节主竞赛影片增加到了24部，并新设立了“戛纳首映”（Cannes Premières）和“气候电影”（Cinema for the Climate）单元，分别选择了13部和7部影片，官方入选的世界首映影片甚至达到了90部之多（一般年份为60部左右）；威尼斯电影节增加了“地平线拓展”（Orizzonti Extra）单元的8部影片，其平行单元“威尼斯日”则增加了“威尼斯之夜”（Venetian Nights）的18部影片。与之相应，则是一些愿意接受线上放映的影片在许多电影节获得了机会，如2021年柏林电影节，不仅没有影片积压，主竞赛单元甚至缩水到了15部影片，其他各单元也有不同程度缩水，但主竞赛中就推出了六位首次入围三大电影节主竞赛的导演（其中一部影片由两位导演联合执导）。这种情况也是由国际电影节的声望等级体系决定的。

（二）新冠疫情对电影节的影响

新冠疫情首先影响的是电影节的活动本身，虽然线上举行放映、市场活动和评奖可以成为一种代替性选项，但电影节的重要因素“欢聚性”在线上是无法实现的：在线放映虽然可能获得比现场放映数量上更多的观众，但无法取代大银幕观影体验，更无法提供“共同观影”和相关的讨论空间，尤其是一些着力营造大银幕视听效果的影片，会造成极大的观感偏差；在线会议虽然可能效率更高，但它无法取代面对面洽谈产生的亲密度，更无法提供在现场的闲聊和社交中产生交流和连接的可能性。即使是那些在线下举办的电影节，也大幅缩减其规模，采用诸如改变放映模式、删减单元、取消评奖，或是限制入场人数、线上订票、取消酒会及派对、限制红毯、颁奖礼规模等方式以保证电影节的安全进行。而在制片、发行、放映层面，作为产业节点的电影节也因新冠疫情的影响，产生了一系列后果。

线上放映所面临的最大问题是盗版。2021年“柏林金熊奖”影片《倒霉性爱，发狂黄片》（Babardeală cu bucluc sau porno balamuc， Radu Jude）在3月就流出了盗版资源，对影片发行造成了很大影响。同样，《犬之力》以及《罪人》（The Guilty， Antoine Fuqua）在多伦多电影节在线放映后的几天便出现在了盗版网站上，甚至早于其流媒体上线时间。^（19）中国内地也同样面临盗版问题，如2020年北京电影节线上展映的《春潮》（2019，杨荔钠）在当天就流出盗版资源，以至于内地举行的“线上电影节”绝少有新片参与，而入围国际电影节的华语影片甚至经常选择不参加线上放映。

线上电影节在一定程度上降低了电影节的受关注程度，间接影响了影片的传播。由于媒体工作者的日程安排被打乱以及线上电影节的周边新闻减少等原因，尤其是缺少了红毯秀等节庆环节，使得各线上电影节受到的关注无法与其常规年份的线下节展相比拟。同时，旅行限制和防疫措施带来许多障碍，增加电影节成本，也很可能使得一些电影人无法像往年那样通过电影节找到自己的观众和合作伙伴；相对于欧洲国家而言，来自亚洲、非洲、拉丁美洲的电影人可能面临更大的困难。

电影市场和电影创投方面，因为不确定性的增加，资金更容易向更为稳妥的项目倾斜，这种对风险的规避很可能影响到新导演和艺术上更具探索性的电影项目。不过欧洲的电影基金在制度设计上对此进行了一定的规避，如明确资助对象，对“电影不发达地区”、新导演和女性导演设置政策倾斜等等。电影节也尝试通过选片和策展来对资本加以引导。

三、流媒体的挑战与国际电影节的应对策略

流媒体平台尤其是网飞，对国际电影节体系的扰动，是通过打破电影节网络来实现的。流媒体平台一方面与传统发行商和影院争夺观众，另一方面也与国际电影节争夺电影作者。此外，流媒体平台还通过其“推荐算法”，在制作端和观看端不断地攫取对电影乃至电影艺术的定义权。^（20）在另一方面，网飞的崛起在过去十年引发了美国电影格局的重大变化，2019年迪士尼完成了对二十一世纪福斯的收购，网飞加入美国电影协会（MPAA），^（21）跻身“新六大”，当年11月22日，实行了长达72年之久的“派拉蒙法案”（Paramount decrees）被终止，同年原五大公司除了索尼之外纷纷开办流媒体平台。^（22）此外，苹果、亚马逊等互联网公司也加入流媒体战局，其中亚马逊于2022年完成了对此前破产的老牌电影公司米高梅的收购。随着新冠疫情加速了流媒体的高速发展，流媒体平台对国际电影节的影响进一步被放大。

还需要说明的是，本节讨论的“流媒体平台”主要是有自制内容实力的跨国大公司，而欧洲国家本土流媒体平台，以及提供流媒体服务的公司等，限于篇幅本文略有提及，不再展开详细论述。

（一）流媒体平台的国际电影节策略

流媒体作为订阅型点播型服务平台，需要大量的视频内容储备，并不断更新其资源库，推出更多优质乃至独家作品以吸引更多的用户订阅。基于此，流媒体平台在全球范围内签约优质创作者并与其达成独家协议，将创作者与其服务绑定，并试图以“全球本地化”（glocalization）的策略，创作出符合其订阅地区审美取向的作品。该策略的后果是，创作者的权益被压缩，而流媒体平台拥有对产出作品的近乎完全的控制权，可独自决定作品的后续宣发安排，这增加了流媒体作品在视听市场中的占比，也提升了流媒体平台在视听市场中的影响力。

不同流媒体平台的电影节策略，大致可以分为三类。其一是网飞，不仅斥巨资制作国际名导的影片，而且大量购买影片发行权，并积极通过参与欧洲三大电影节和公关奥斯卡奖提升自己的影响力，这一类的例子如《玉子》（Okja，奉俊昊）、《罗马》（Roma， Cuarón）、《犬之力》等影片。除了投资名导新作之外，网飞甚至还重启了一些电影史上未完成影片的制作，如网飞购买了奥森·威尔斯（Orson Welles）的未完成影片《风的另一边》（The Other Side of the Wind），邀请了专业团队进行修复和后期制作，此外还购买了纪录片《奥森·威尔斯：死后被爱》（They’ll Love Me When I’m Dead）的发行权。两部影片在威尼斯电影节和特柳赖德电影节首映，在小部分影院放映后于11月初上线。

第二则是苹果和亚马逊这些“科技公司”的流媒体平台。与网飞的战略区别在于，它们并不热衷于“挑战游戏规则”，而是在遵守窗口期的前提下，通过收购影片发行权和相比网飞较小规模的自制影片来经营声誉。如亚马逊2016年就在圣丹斯电影节上高价买下《海边的曼彻斯特》（Manchester by the Sea， Kenneth Lonergan）并凭借影片获得了所有流媒体平台的首个奥斯卡奖；2020年，亚马逊从威尼斯电影节上买走了影片《迈阿密的一夜》（One Night in Miami···， Regina King），网飞则买下了获得最佳女演员的《女人的碎片》，后来也获得了奥斯卡最佳女主角的提名。Apple TV+斥资2500万美元从2021年的圣丹斯电影节上购买了后来获得奥斯卡最佳影片的《健听女孩》（CODA， Siân Heder），这成为了“圣丹斯”历史上达成的最大交易。

第三则是好莱坞大公司迪士尼、华纳、派拉蒙和环球的流媒体平台，在电影主要以发行商业片为导向，如在2020—2021年疫情期间，迪士尼、华纳等大公司的许多热门影片均选择在自家流媒体平台“院转网”或“院网同步”发行。在电影节电影方面，主要与“好莱坞大公司内的电影作者”合作，更重视“圣丹斯”和“威尼斯-多伦多”等内在于北美工业体系中的电影节。

实际上，各家流媒体平台的主要收入来源和经营重点都是自制的剧集，对电影的投入，主要目的是吸引眼球，进而提高自身声望、提升公众形象、展示文化影响力。与网飞、苹果和亚马逊相比，大公司的流媒体平台主要是应对网飞挑战时对自家电影发行方式的补充。这也使得不同流媒体平台的策略需要分别讨论。

需要指出的是，影片在流媒体上线后，就无法再进入更多的国际电影节，另外如网飞在买下一些影片的发行权后，也会接管影片的电影节业务，限制影片的电影节露出。这就打破了已经稳定的国际电影节网络的链接。虽然流媒体平台发行在一定程度上确实增加了影片的覆盖范围，如网飞等平台也会设置诸如“近期电影节热门作品”（Recent Festival Favorites）的分区。然而，除了如Mubi这样专注于艺术电影发行的流媒体平台之外，网飞等流媒体平台的主要观众群体并非艺术电影爱好者，且各平台的自身定位也并非电影节专门类，其投入的精力和宣传力度与电影节展相差甚远，影片或许很难得到预期的宣传及观看量。对流媒体平台而言，这些影片都是提高自己声誉的“内容”而已，而订阅用户通常时间有限，更关注由流媒体算法推荐的热门影片。这些本该在电影节网络中缓慢发酵口碑的影片，与流媒体自制的剧集和影片相比缺乏竞争力，大概率难以达到其在电影节网络中可能获得的影响。

（二）网飞与戛纳电影节之争

流媒体对电影节体系的挑战早在疫情之前就已经发生了。其标志性的事件是2017年戛纳电影节和网飞的公开矛盾。当年，网飞所制作的两部电影《玉子》以及《迈耶罗维茨的故事》（The Meyerowitz Stories， Noah Baumbach）入围了戛纳电影节主竞赛单元。但是，法国政府也规定影片影院上映和流媒体上映期间要有36个月的“窗口期”，^（23）因此网飞计划跳过在法国影院上映，直接在平台上发行这两部电影。网飞的这一行为彻底激怒了法国影院业主工会。这两部影片在当年“戛纳”引起了巨大争论，而且没有获得任何奖项。

戛纳电影节于2018年宣布，主竞赛单元入围影片必须在法国的电影院上映，这直接导致网飞将《罗马》和《风的另一边》等影片从戛纳电影节撤出。网飞出品的影片《爱尔兰人》（The Irishman， Martin Scorsese）、《犬之力》、《上帝之手》等著名影片也均没有参加戛纳电影节。此后网飞与“戛纳”之争也成为一年一度的热门话题。

不过反讽的事在于，2018年“戛纳”拒绝的《罗马》在奥斯卡奖上大放异彩，获得了十项提名和最佳导演、最佳外语片和最佳摄影三个奖项；当年“戛纳”评审团主席凯特·布兰切特甚至专程去威尼斯电影节观看了这部“戛纳主竞赛的第22部影片”；而获得“特别金棕榈奖”的《影像之书》（Le livre d’ image，2018，Jean-Luc Godard）在法国没有发行公司愿意发行，最后被网飞买下了发行权。曾经在2017年评委发布会上宣称“我不会把奖颁给一部在影院看不到的电影”的当届主席阿尔莫多瓦也与网飞达成协议，网飞不仅买下了他15部作品的SVOD发行权（西班牙等国），同时也购得了他最新影片《平行母亲》的拉丁美洲区域发行权。^（24）这部影片当然没能再入选“戛纳”，而是去了“威尼斯”主竞赛，获得了最佳女演员奖，并在后来获得了奥斯卡奖的最佳女主角和最佳原创配乐提名。

另外需要说明的是，其他流媒体公司的政策与网飞不同，如亚马逊发行的《冷战》（Zimna wojna，2018，Pawel Pawlikowski）和投资的《安妮特》（Annette， Leos Carax）在保证法国影院上映窗口期的前提下，不仅均入围了“戛纳主竞赛”，而且均获得了最佳导演奖。

实际上，包括“戛纳”在内的国际电影与流媒体平台之间的冲突并没有看上去那么激烈，尤其在剧集领域实际上还多有合作。如各大电影节在近年都纷纷开设剧集单元，这其中不乏流媒体制作的剧集；其中“戛纳”和“威尼斯”的选择还是以知名作者导演的作品为主，如“戛纳”2019年就在展映单元选择了亚马逊出品的《老无所惧》（Too Old to Die Young， Nicolas Winding Refn）的前两集。“戛纳”电影市场甚至自2019年起专门设置了名为“Meet the streamers”的活动，^（25）组织网飞法国部门、亚马逊、HBO Max、Disney+，Paramout+等流媒体平台的代表和法国电影公司、制片人进行会谈。

网飞与“戛纳”之争，实质上是流媒体平台与传统院线之争在电影节领域的体现，其争论焦点是电影的发行放映方式，实质上是利益的分配方式。对“戛纳”而言，错过阿方索·卡隆、简·坎皮恩和阿尔莫多瓦这些“嫡系”电影作者的影片，不仅非常遗憾，而且对其在电影节声望等级体系中的位置有着巨大影响。但与“知名作者导演的新作”相比，“戛纳”更为看重，也不得不更为看重的是法国发行公司和影院的利益，因此被推到了台前。“戛纳”作为法国影院和全球艺术电影的“代言人”，与网飞之间关于电影窗口期和参赛条件的争论，实则也是两者之间争夺电影艺术定义权和文化领导权的体现。

（三）新冠疫情下国际电影节的应对策略

2020年新冠疫情的到来使得全球电影业及电影节展进入寒冬，而流媒体平台却迎来了繁荣。流媒体服务的订阅量在疫情期间（尤其是封城期间）激增，这不仅极大增强了流媒体平台的资本实力，从更加长远的角度来看，观众线上观影消费习惯的养成将提升流媒体在行业中的地位并在未来给予其更多的话语权和议价权。

流媒体平台在欧洲封城期间得到了飞速发展。封城政策所导致的居家人口数量的激增为其增长提供了巨大动力。同时，封城还推动了消费者的线上付费观看习惯的形成。以欧洲市场为例，2019—2020年欧洲订阅型点播服务（SVOD）的总收入由68.7亿欧元升至97.亿欧元，与之相比，影院门票收入从72亿欧元下降到21亿欧元。^（26）在英国，有460万个家庭在封城期间注册了订阅型点播服务，其中网飞和亚马逊的订阅量加起来大概在2000万左右。^（27）在法国，网飞的使用率从2019年的43%上升至2021年底的63%。^（28）目前，在18个欧盟市场中，前三名都被网飞、亚马逊及Disney+等全球玩家占据，其中网飞在25个欧盟国家及英国市场中占据第一的位置。^（29）

受疫情影响，许多电影节都选择在线上举行，这就要求它们与流媒体平台进行合作。疫情期间，电影节领域最著名的一家流媒体平台是为电影节提供在线点播服务的SHIFT72。“戛纳”“圣丹斯”“西南偏南”“多伦多”等电影节的在线版本均使用了SHIFT72的服务。据2020年6月的报道，这家平台在疫情爆发后的三个月时间内就已经与一百五十多个电影节达成了合作。^（30）一直致力于线上电影节的Festival Scope也在疫情期间举办了多个面向公众的电影节在线放映，并以专业版本承办了“鹿特丹”、哥本哈根纪录片电影节、巴黎真实电影节等知名电影节的活动。

北美的电影节对流媒体的态度更加开放。例如，2020年的西南偏南电影节在取消其实体活动后，与亚马逊Prime合作，展开了为期十天的免费线上放映。斯兰丹斯电影节则推出了自己的流媒体平台The Slamdance Channel，该频道于2022年1月27日与斯兰丹斯电影节一同上线，在2月7日后上线新节目并开始收取订阅费。其与Apple TV+、亚马逊旗下的Firestick等达成了合作，使得用户可以通过这些平台访问该频道。“斯兰丹斯”的做法可被视作电影节方与流媒体进行长期合作的一次初步尝试。

三大电影节中，“戛纳”虽然一直拒绝网飞的影片，不过在市场环节很重视与流媒体平台的合作，如在2020年的“Meet the streamers”活动中，专门邀请了美国、西班牙和瑞典的独立流媒体服务公司来介绍线上发行放映和电影节经验。^（31）柏林电影节虽然没有对网飞进行限制，但2019年网飞制作的《伊莉莎与玛瑟拉》（Elisa y Marcela， Isabel Coixet）入围“主竞赛”，遭到了德国放映商的抗议；新总监卡洛·夏特里安上任后的三年中，仅在2021年的“艰难时刻”选择了一部网飞投资的“柏林嫡系导演”的电影《一部警察电影》（Una Película de Policías， Alonso Ruizpalacios）。但网飞近年经常参加“柏林剧集市场”的活动，此外，网飞还在2022年成为了“柏林天才营”的合作伙伴。^（32）“威尼斯”则因为迎合北美电影市场的策展思路，对网飞的影片不加限制，其做法甚至招致其他电影节及意大利影院行业、欧洲艺术影院协会等的广泛批评。

2022年，法国对SVOD窗口期的规定进行了调整，网飞的窗口期缩短到了15个月，而亚马逊和Disney+的窗口期则调整为17个月。作为交换，网飞同意今后每年制作十部法国本土电影（同时，法国付费电视的窗口期也缩短到了6个月）。^（33）不过，2022年的戛纳电影节仍未选择任何网飞电影。

结语：正在形成中的国际电影节新秩序

讨论国际电影节的新秩序，最重要的两个因素实际上是奥斯卡奖和流媒体平台。美国电影艺术与科学学院近年重视国际化和多样性的调整直接反映在奥斯卡奖项的提名和颁奖上，是对美国当下文化政治状态的直接回应。奥斯卡奖与美国电影工业和全球电影的紧密联系，对提名的影片和电影人的声誉是一个巨大的提升，同时也与相关电影节的声望等级体系策略密切相关，这就形成了以三大电影节为代表的欧洲主要电影节和北美电影节的不同选片策略。

流媒体平台既大力公关奥斯卡奖项，同时也试图在国际电影节上拥有一席之地，其目的也是提高自己的声誉，从而占据更大的市场。在这期间，对电影和电影艺术的定义权，是电影节、奥斯卡奖项和流媒体平台争夺的焦点。

新冠疫情对国际电影节秩序的影响，首先体现在对日历的打乱和对“欢聚性”的破坏上，进而在一定程度上影响到了声望等级体系的稳定，如威尼斯电影节对网飞影片的拥抱就使得其能够稳定自身在声望等级体系中的位置。更重要的是，新冠疫情加速了流媒体对电影行业的冲击，甚至迫使影院行业和国际电影节做出让步，这才是正在形成的国际电影节新秩序的出发点。

在电影节方面，流媒体平台影响的是国际电影节网络的旧有连接。当然，流媒体加入后，国际电影节网络也形成了新的连接方式，而且，流媒体平台的策略也并非都如网飞那么激进，一些艺术影片也需要仰仗流媒体平台进行发行。不过，变局已然形成。

后疫情时代，线上电影节可能更加常态化，流媒体平台的权力可能更大，但更重要的问题可能是如何评估疫情等因素带来的“反全球化”趋势对“全球电影阶段”的国际电影节的影响——实际上，后冷战至今的“全球电影阶段”甚至可能因此而走向终结，而这已经是本文篇幅所难于展开的问题了。经历了新冠疫情和线上化的“实验”之后，对影院观影的坚持和对“欢聚性”的强调，就更加清晰地成为了电影节在一定程度妥协后的必然选择。这也是讨论后疫情时代电影形态和电影节秩序的出发点。

*本文系2019年北京市教委青年人才拔尖项目“亚太电影促进会（NETPAC）研究”（项目编号：CIT&TCD201904048）成果。北京电影学院中国电影文化研究院2021级硕士研究生孙滟琳对本文写作亦有帮助，在此表示感谢。

注释

（1）Dudley Andrew. Time zones and jetlag: The flows and phases of world cinema. In Nataša Durovicová, Kathleen E. Newman (eds). World cinemas, transnational perspectives. London: Routledge, 2010, pp.59-89.

（2）[荷]玛莉·德·法尔克《电影节作为新的研究对象》，肖熹译，《电影艺术》2014年第5期。

（3）Dina Iordanova, The Film Festival as an Industry Node, Media Industries Journal, 1.3 (2015), pp.8-11.

（4）FIAPF Accredited Festivals Directory, 

http://www.fiapf.org/pdf/directoryFIAPFv3.pdf.

（5）李沧东的导演首作《绿鱼》（1997）入选“新浪潮”单元竞赛，进而参加了当年的希腊塞萨洛尼基电影节和1998年的鹿特丹电影节；洪常秀的首作《猪堕井的那天》（1996）入围了当年的釜山电影节，并进而获得了1997年的“鹿特丹金虎奖”。

（6）同（3），第8页。

（7）同（2），第115页。

（8）更多分析参看王垚 《从“民族国家电影”到“全球电影”：再论“少数电影/小国电影”》，《世界电影》2022年第1期。

（9）“圣丹斯”的“世界剧情片竞赛”“世界纪录片竞赛”单元，以及“釜山世界电影”（world cinema）单元（非竞赛）经常有欧洲电影世界首映，而这些影片之后会经由电影节网络“回到”欧洲的电影节进行进一步的放映。

（10）Berlinale World Cinema Fund, 

https://www.berlinale.de/en/branche/world_cinema_fund/wcf_profil/index.html.

（11）CNC Funds, https://www.cnc.fr/web/en/funds.

（12）About the Hubert Bals Fund, https://iffr.com/en/about-hubert-bals-fund.

（13）Berlinale Talents, https://www.berlinale-talents.de/bt/page/c/main.

（14）The Atelier Presentation, 

https://www.cinefondation.com/en/atelier/presentation.

（15）Locarno Academy, 

https://www.locarnofestival.ch/LFF/about/factory/academy.html.

（16）The films of the Offcial Selection 2020, 

https://www.festival-cannes.com/en/infos-communiques/communique/articles/the-films-of-the-official-selection-2020.

（17）[法]蒂耶里·福茂《我与戛纳》，肖颖、陈钰清译，北京：人民文学出版社2018年版。

（18）此前威尼斯电影节部分影片在 festival scope平台进行过小规模的线上售票放映活动。2021年，威尼斯电影节的14部入围短片和22部入围长片在线上平台进行了放映。参看：THE WEB THEATRE AT THE 78TH VENICE FILM FESTIVAL，https://www.labiennale.org/en/news/web-theatre-78th-venice-film-festival。

（19）David Friend, Two Netflix films showing at TIFF leak on pirate websites, The Global And Mail, https://www.theglobeandmail.com/arts/film/tiff/article-two-netflix-films-showing-at-tiff-leak-on-pirate-websites/.

（20）Alissa Wilkinson, Netflix vs. Cannes: why they’re fighting, what it means for cinema, and who really loses, Vox, https://www.vox.com/culture/2018/4/13/17229476/netflix-versus-cannes-ted-sarandos-thierry-fremaux-okja-meyerowitz-orson-welles-streaming-theater.

（21）2019年9月，美国电影协会（Motion Picture Association of America，MPAA）更名为 Motion Picture Association（MPA），网飞在 2019年1月加入 MPAA。

（22）马瑞青《“新六大”电影公司“权力的游戏”——“互联网 +”背景下好莱坞“新常态”格局的竞争分析》，《北京电影学院学报》2020年第6期。

（23）具体而言，2009年之后，法国电影发行放映的窗口期规定为：四个月后可以发行 DVD、蓝光，并付费点播（pay VOD）；八个月后可以在 Canal+和 Orange付费电视频道上播出，17个月后可以在其他付费电视频道播出，22个月之后可以在免费电视频道上播出，36个月后可以在订阅流媒体（SVOD）上播出。

（24）John Hopewell and Jamie Lang, Netflix Acquires Pedro Almodovar’s ‘Parallel Mothers’ for Latin America (EXCLUSIVE),Variety, https://variety.com/2021/film/news/netflix-pedro-almodovar-parallel-mothers-latin-america-1235102733/.

（25）https://www.marchedufilm.com/programs/meet-the-streamers/.

（26）数据来源：Union Internationale Des Cinémas 2021 Annual Report, https://www.unic-cinemas.org/fileadmin/user_upload/Publications/AR2021_lay04_B.pdf；Trends in the VOD market in EU28, https://rm.coe.int/trends-in-the-vod-market-in-eu28-final-version/1680a1511a。

（27）The European audiovisual industry in the time of COVID-19, https://rm.coe.int/iris-plus-2020-2-the-european-audiovisual-industry-in-the-time-of-covi/16809f9a46.

（28）2021 France Consumer Insights survey: France no longer lags in SVOD adoption, https://www.spglobal.com/marketintelligence/en/news-insights/research/2021-france-consumer-insights-survey-france-no-longer-lags-in-svod-adoption.

（29）Trends in the VOD market in EU28，p.14.

（30） Film Festival going virtual? Call Hamilton’s Shift 72. RNZ, 2020-06-21, https://www.rnz.co.nz/national/programmes/standing-room-only/audio/2018751577/film-festival-going-virtual-call-hamilton-s-shift-72.

（31）Vladan Petkovic, Curation is key at Meet the Streamers, Cineuropa, 2020-06-30, https://cineuropa.org/en/newsdetail/389617/.

（32）Berlinale Netflix, https://www.berlinale-talents.de/bt/page/c/netflix.

（33）Pascale Paoli-Lebailly, France: New content window rules agreed, Advanced Television, https://advanced-television.com/2022/01/25/france-new-content-window-rules-agreed/.

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